卓信藝術(shù)家 ? 李世南

卓信集市1

獨(dú)創(chuàng)，綜合與關(guān)懷

　　在北宋晚期的文人畫運(yùn)動(dòng)中，繪畫的獨(dú)創(chuàng)精神是文人論畫的主導(dǎo)。元代以降，風(fēng)格或品味論雖趨上風(fēng)，但獨(dú)創(chuàng)精神始終是文人畫自我吐故納新的動(dòng)力。正如中國(guó)傳統(tǒng)文化的“維新”在推動(dòng)社會(huì)變革的同時(shí)，有效地維護(hù)其歷史的連續(xù)性一樣，自宋代以來(lái)傳統(tǒng)文人畫的獨(dú)創(chuàng)主義精神，在歷史變革關(guān)頭，一方面推動(dòng)了中國(guó)畫的創(chuàng)新，一方面又使自身傳統(tǒng)得以維護(hù)。

　　李世南先生自上世紀(jì)70年代登上中國(guó)畫壇，目睹并親歷了中國(guó)畫發(fā)展的歷史巨變，秉持現(xiàn)代藝術(shù)家的社會(huì)良心和傳統(tǒng)文人畫的獨(dú)創(chuàng)精神，廣納博取，從傳統(tǒng)和西方繪畫中汲取營(yíng)養(yǎng)，深入到中國(guó)畫的藝術(shù)本體探索中，撲捉因時(shí)代改變而帶來(lái)的心靈變化，從而創(chuàng)造出豐富多彩而又別具一格的藝術(shù)風(fēng)貌。他沿著從黃賓虹至石魯?shù)痊F(xiàn)代中國(guó)畫大師開(kāi)辟的藝術(shù)道路前進(jìn)，通過(guò)藝術(shù)實(shí)踐，把傳統(tǒng)中國(guó)畫，尤其文人畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化問(wèn)題的討論，引向深入。  一

　　中國(guó)繪畫的獨(dú)創(chuàng)主義精神，從文人畫運(yùn)動(dòng)開(kāi)始。米芾說(shuō)：“子云以字為心畫，非窮理者，其語(yǔ)不能至是。畫之為說(shuō)，亦心畫也?！卑牙L畫視為“心”的反映，為文人獨(dú)創(chuàng)主義畫風(fēng)，提供理論依據(jù)。西方人說(shuō)，康德發(fā)現(xiàn)了心靈秩序，解放了人類，讓他們成為了自由的靈魂。那么，宋代文人對(duì)繪畫中“心”的發(fā)現(xiàn)，也開(kāi)創(chuàng)出中國(guó)繪畫獨(dú)創(chuàng)的新時(shí)代。在現(xiàn)代中國(guó)畫史上，石魯沖破時(shí)代局限，把主觀感受和激情投入到藝術(shù)創(chuàng)作之中，是最具獨(dú)創(chuàng)精神的現(xiàn)代中國(guó)畫大師之一。李世南先生青年時(shí)期受教于石魯，正值石魯藝術(shù)從宏大的歷史敘事向“野、怪、亂、黑”的獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格轉(zhuǎn)變時(shí)期，石魯?shù)娜烁窈退囆g(shù)所洋溢著的驚世駭俗的氣質(zhì)，“讓那些淺陋的目光”，在他身后“站立成林”，成為現(xiàn)代中國(guó)畫變革的先聲。宋代蘇東坡畫竹不逐節(jié)分，作枯木枝干虬屈無(wú)端，畫石亦奇奇怪怪無(wú)端，與石魯?shù)娘L(fēng)格轉(zhuǎn)變，形成對(duì)應(yīng)。前者以文人畫理論的誕生，成為中國(guó)古代繪畫轉(zhuǎn)型的分水嶺，后者以“野、狂、亂、黑”的風(fēng)格創(chuàng)造，把二十世紀(jì)初期以來(lái)形成的現(xiàn)代中國(guó)畫的傳統(tǒng)分割開(kāi)來(lái)。二者都是借助獨(dú)創(chuàng)主義的藝術(shù)理念，推動(dòng)藝術(shù)向藝術(shù)家心靈的回歸。  獨(dú)創(chuàng)精神，表現(xiàn)風(fēng)格，和傳統(tǒng)意識(shí)，是李世南先生從石魯那里繼承下來(lái)的藝術(shù)觀念，這種觀念在上世紀(jì)70年代表現(xiàn)為時(shí)代的超前性，80年表現(xiàn)為與美術(shù)界思想解放潮流的融合，90年代至今，則表現(xiàn)為與時(shí)代風(fēng)氣的疏離。

　　獨(dú)創(chuàng)精神，使李世南先生重視自我心靈感受的判斷，他在繼石魯之后，掙脫時(shí)代對(duì)精神的束縛，把暗淡的彩墨，深入到普通人物的精神世界，從而創(chuàng)作出與時(shí)風(fēng)風(fēng)格迥異的面貌。獨(dú)創(chuàng)精神，推動(dòng)他進(jìn)行潑墨、潑彩、粉墨等個(gè)性風(fēng)格語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)，從而豐富了自梁楷至石魯?shù)拇髮懸馊宋锏谋憩F(xiàn)力，推動(dòng)了現(xiàn)代大寫意人物畫的復(fù)興與發(fā)展。獨(dú)創(chuàng)精神，使他致力于融匯中國(guó)畫傳統(tǒng)大寫意筆墨與西方現(xiàn)代繪畫中的表現(xiàn)主義的融合，體現(xiàn)明代以來(lái)中國(guó)文人畫的綜合主義傳統(tǒng)和精神。獨(dú)創(chuàng)精神，使他秉持藝術(shù)家獨(dú)立思想和人格，在派團(tuán)林立的畫壇江湖中，不宗不派，特立獨(dú)行。獨(dú)創(chuàng)精神，使他同古人“血戰(zhàn)”的同時(shí)，更不斷自我否定，推動(dòng)了個(gè)人風(fēng)格的不斷變化。  文人畫的獨(dú)創(chuàng)主義的基礎(chǔ)來(lái)源于文人在繪畫中對(duì)“心”的發(fā)現(xiàn)和解放，從宋代開(kāi)始，繪畫便被視為“造化”漸漸淡出的“心源”的創(chuàng)造。因此后人對(duì)前人的“圖式”的“修正”，不是西方繪畫那樣依據(jù)“自然”的標(biāo)準(zhǔn)，而是透過(guò)前人的“心源”，再造自我的心靈高度?！肮湃恕憋L(fēng)格一方面被傳承，一方面又成為被超越的對(duì)象，所謂“恨古人不見(jiàn)我”。李世南先生在上世紀(jì)70年代的“寫實(shí)時(shí)期”的人物畫創(chuàng)造，已經(jīng)完成從“寫形”到描繪人物內(nèi)心世界的轉(zhuǎn)化，體現(xiàn)出他對(duì)藝術(shù)心靈而不僅是形式的關(guān)注。從80年代初期開(kāi)始，他則從對(duì)外部世界人物的心靈把握，轉(zhuǎn)化為對(duì)藝術(shù)家自我內(nèi)心世界的叩擊，從而進(jìn)入到“表現(xiàn)時(shí)期”。正如文人畫運(yùn)動(dòng)中“心源”的崛起與“造化”的淡出所推動(dòng)的“筆墨”發(fā)現(xiàn)與獨(dú)立，他的潑墨、潑彩乃至粉墨實(shí)驗(yàn)，在某種意義上對(duì)應(yīng)了文人畫的筆墨形式對(duì)表現(xiàn)主觀世界心靈的需要?！肮P墨”，形成了文人畫的風(fēng)格，而他的潑墨、潑彩、粉墨，也形成了他的獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)語(yǔ)言。  趙孟頫說(shuō)：“結(jié)字因時(shí)相傳，筆法千古不易”。趙孟頫所謂的“筆法”即中國(guó)書法的“用筆”傳統(tǒng)，是幾千年來(lái)中國(guó)書法作為“心畫”的“意”與“筆”結(jié)合的結(jié)果。作為“心畫”的文人畫的“筆墨”也是藝術(shù)家的心靈世界的外化。因此文人畫的風(fēng)格，不僅是類似書法“結(jié)字”的表面的“圖式”，更是那種“千古不易”的“筆法”。所以，徐渭、石濤，乃至吳昌碩、黃賓虹、傅抱石、李可染、石魯?shù)龋捕际窃凇肮P法”上實(shí)現(xiàn)突破，形成自己獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)語(yǔ)言。李世南先生的潑墨、潑彩或粉墨實(shí)驗(yàn)，因?yàn)槔^承文人畫筆墨表現(xiàn)心靈的傳統(tǒng)，并未在“水墨實(shí)驗(yàn)”的潮流中，走得更遠(yuǎn)，從而守住了“筆墨底線”，使他的繪畫成為中國(guó)畫尤其文人畫傳統(tǒng)的延續(xù)，而不是背叛。  但是，作為經(jīng)歷了傳統(tǒng)“斷裂”的現(xiàn)代中國(guó)畫家，李世南先生對(duì)包括筆墨語(yǔ)言在內(nèi)的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的研究，和文人畫傳統(tǒng)并不相同。他既不是文人繪畫“主流”譬如董其昌那樣，胸懷進(jìn)入風(fēng)格史后獨(dú)創(chuàng)的雄心，也不是徐渭或石濤等以獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)激情進(jìn)入風(fēng)格史，甚至也不同于黃賓虹等現(xiàn)代中國(guó)畫大師，從古典傳統(tǒng)中破土而出。他是在現(xiàn)代中國(guó)畫大師開(kāi)創(chuàng)的新的中國(guó)畫傳統(tǒng)的知識(shí)背景下進(jìn)入到古典繪畫傳統(tǒng)，他的知識(shí)背景包括了嚴(yán)格的素描訓(xùn)練以及西方現(xiàn)代藝術(shù)的視野。因此，和文人畫傳統(tǒng)中對(duì)風(fēng)格史的研究不同，甚至和“三十年打進(jìn)去，三十年打出來(lái)”的現(xiàn)代大師對(duì)待傳統(tǒng)的態(tài)度不同，他取宋代文人畫的表現(xiàn)觀念，跨越傳統(tǒng)如同宋人跨越自然，把傳統(tǒng)化成藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)的營(yíng)養(yǎng)。他的繪畫呈現(xiàn)出綜合傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代繪畫的藝術(shù)特色。  二

　　李世南先生繪畫中的綜合，最早只是為了化解屬于西方繪畫體系的素描對(duì)中國(guó)畫創(chuàng)作的負(fù)面影響，而采取的一種方法。

　　和他那個(gè)時(shí)代乃至當(dāng)下學(xué)院中的“美術(shù)工作者”一樣，李世南先生也是從素描起步，開(kāi)始自己的“美術(shù)”歷程。他青年時(shí)期打下的堅(jiān)實(shí)素描基礎(chǔ)和寫實(shí)造型能力，在投師石魯之時(shí)受到嚴(yán)厲的批評(píng)。那個(gè)時(shí)期的石魯認(rèn)為，中國(guó)畫從素描和寫實(shí)開(kāi)始，不僅徒勞無(wú)益，甚至嚴(yán)重有害。但是，作為獲得性的既有知識(shí)和已有技能，并非可以任意刪除，所以石魯就針對(duì)他的實(shí)際情況，開(kāi)出“化”的藥方。那就是以中國(guó)畫的筆墨語(yǔ)言和寫意精神作為湯劑，來(lái)化解素描和寫實(shí)技術(shù)，并把這種化解到“了無(wú)痕跡”。這實(shí)際上是一種被動(dòng)的綜合，但卻為李世南先生的藝術(shù)發(fā)展，開(kāi)辟了一條不同于他人的藝術(shù)新路。

　　在上世紀(jì)70年代的“寫實(shí)時(shí)期”，李世南先生就通過(guò)藝術(shù)綜合，形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格。在隨后的藝術(shù)實(shí)踐中，他自覺(jué)地把藝術(shù)綜合，運(yùn)用到繪畫語(yǔ)言探索和形式的實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新之中。他綜合西方抽象表現(xiàn)主義繪畫，綜合西方現(xiàn)代繪畫和中國(guó)民間繪畫的色彩語(yǔ)言，綜合中國(guó)古代的禪宗畫、文人畫和畫工畫，甚至綜合古代壁畫、漆畫、畫像磚石等。

　　在上世紀(jì)70年代的“寫實(shí)時(shí)期”，李世南先生就通過(guò)藝術(shù)綜合，形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格。在隨后的藝術(shù)實(shí)踐中，他自覺(jué)地把藝術(shù)綜合，運(yùn)用到繪畫語(yǔ)言探索和形式的實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新之中。他綜合西方抽象表現(xiàn)主義繪畫，綜合西方現(xiàn)代繪畫和中國(guó)民間繪畫的色彩語(yǔ)言，綜合中國(guó)古代的禪宗畫、文人畫和畫工畫，甚至綜合古代壁畫、漆畫、畫像磚石等。  從明代開(kāi)始，文人畫就呈現(xiàn)出綜合的藝術(shù)傾向。這種綜合作為藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)的策略，旨在通過(guò)風(fēng)格綜合，打造一種“藝術(shù)史的藝術(shù)”，從而確立“新藝術(shù)”在“藝術(shù)史”中的位置，如董其昌一樣，那種藝術(shù)綜合，既是對(duì)某種類型的風(fēng)格史的綜合，也是對(duì)另外一種風(fēng)格史的排斥。綜合主義作為風(fēng)格化的策略和結(jié)果，從趙孟頫開(kāi)始，就呈現(xiàn)出對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的選擇性。同樣，李世南先生的綜合主義，也有他的原則和底線。那就是對(duì)“表現(xiàn)”風(fēng)格的選擇和“寫意”語(yǔ)言的堅(jiān)持。

　　“寫意”是他信仰的中國(guó)畫的藝術(shù)精神，是他進(jìn)行藝術(shù)綜合的出發(fā)點(diǎn)，也是他自我劃定的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)的邊界。四十多年來(lái)，盡管他在繪畫的形式和語(yǔ)言探索方面，左沖右突，但從來(lái)沒(méi)有越過(guò)這條邊界。從上世紀(jì)90年代開(kāi)始，依靠對(duì)“寫意”精神的信仰，他的筆墨語(yǔ)言，日益純化，早期實(shí)驗(yàn)性筆墨的“火氣”，也在這種純化中漸漸抖落，從“筆勢(shì)崢嶸，辭彩絢爛”發(fā)展到“漸老漸熟，乃造平淡”之境。他在“寫意”精神的引導(dǎo)下，推動(dòng)自我藝術(shù)語(yǔ)言的不斷提升完善。  “表現(xiàn)”是他對(duì)中國(guó)畫“寫意”精神的把握。既然從宋代開(kāi)始，繪畫已經(jīng)作為“心畫”擺脫了自然再現(xiàn)的桎梏，“寫意”取代“形神論”成為畫論的主導(dǎo)，“表現(xiàn)”就是中國(guó)畫的新的精神。明清以降文人畫的萎頓，不是“表現(xiàn)”的萎頓，而是“表現(xiàn)”所要“表現(xiàn)”的精神萎頓。因此，李世南先生對(duì)“表現(xiàn)”風(fēng)格的選擇，就不再局限于明清文人畫正統(tǒng)的“小寫意”風(fēng)格，而是更為“表現(xiàn)”的“大寫意”風(fēng)格。他也因此不再執(zhí)于自明代開(kāi)始形成的被現(xiàn)代傳統(tǒng)派神話了的“五筆七墨”的表面技術(shù)，而深入到宋代文人畫、禪宗畫甚至更為久遠(yuǎn)的“逸品”畫家的表現(xiàn)主義的藝術(shù)精神。他因此超越了元代以降的文人狹隘的品味，甚至當(dāng)代狹隘的民族傳統(tǒng)論，而把對(duì)“表現(xiàn)”關(guān)注的視野，伸展得更高更遠(yuǎn)。他近年來(lái)的探索，試圖以“寫意”精神對(duì)“結(jié)構(gòu)”綜合，就是在這一思路指導(dǎo)下對(duì)自己新的挑戰(zhàn)。

　　十幾年前，實(shí)驗(yàn)水墨派的理論家王南溟先生就注意到了中國(guó)畫和實(shí)驗(yàn)水墨的區(qū)別在于“寫意”與“構(gòu)成”的對(duì)抗，“寫意”是中國(guó)繪畫的“傳統(tǒng)范式”，“構(gòu)成”是對(duì)“寫意范式”的“顛覆”，他認(rèn)為“構(gòu)成介入于中國(guó)畫，不但可以將中國(guó)畫的研究納入于世界藝術(shù)語(yǔ)言的運(yùn)轉(zhuǎn)，而且可以證明寫意在中國(guó)畫創(chuàng)新中的負(fù)面性”，“傳統(tǒng)人文主義是不能比附表現(xiàn)主義的，一旦理論上將重‘意’理解為表現(xiàn)，文人畫觀點(diǎn)又可套上現(xiàn)代派外衣”。李世南先生則堅(jiān)信，中國(guó)畫的“寫意”力量，必定能推動(dòng)自身從“古典”跨入“現(xiàn)代”，因此，他在寫意的筆墨語(yǔ)言的探索同時(shí)，試圖用中國(guó)畫的“寫意”精神，來(lái)綜合那種所謂的“西方的”、“現(xiàn)代的”或“世界語(yǔ)言的”“構(gòu)成”。他把山水、花卉，甚至人物的“結(jié)構(gòu)”“打散”，并從中尋找形式，依靠寫意的筆墨語(yǔ)言和中國(guó)畫的寫意精神，把這些“結(jié)構(gòu)”重新收攏到畫面之中，并試圖做到符合中國(guó)畫傳統(tǒng)的“了無(wú)痕跡”。這些探索，在2006年的《青藤遺風(fēng)系列》、2007年的《四君子系列》等作品中已經(jīng)出現(xiàn)端倪，在2011年春夏創(chuàng)作的《山居系列》、《逝水系列》和《寫意之境系列》中，更得到進(jìn)一步發(fā)展。為沖淡這種“結(jié)構(gòu)實(shí)驗(yàn)”所帶來(lái)的“經(jīng)營(yíng)”痕跡，他以草書筆意入畫，統(tǒng)領(lǐng)各個(gè)“構(gòu)成”元素，從而使畫面氣息統(tǒng)一到傳統(tǒng)寫意所要求的“氣足神完”的審美境界。

　　他近年來(lái)的這種“構(gòu)成實(shí)驗(yàn)”，使人聯(lián)想到董其昌的畫面結(jié)構(gòu)經(jīng)營(yíng)，但董其昌的結(jié)構(gòu)經(jīng)營(yíng)，是出于中國(guó)藝術(shù)史內(nèi)部的風(fēng)格壓力，李世南先生的“結(jié)構(gòu)實(shí)驗(yàn)”，則是應(yīng)對(duì)來(lái)自于中國(guó)畫外部的“現(xiàn)代藝術(shù)”的挑戰(zhàn)。高居翰先生在研究中發(fā)現(xiàn)，明清之際的一些文人畫家，譬如董其昌、龔賢等，他們的藝術(shù)不僅體現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)史的綜合，還把這種綜合能力推及到他們所見(jiàn)到的西方繪畫，譬如銅版畫。如果這種判斷正確的話，李世南先生從半個(gè)世紀(jì)以前以筆墨寫意化解素描寫實(shí)開(kāi)始，到現(xiàn)在仍然進(jìn)行的“結(jié)構(gòu)實(shí)驗(yàn)”，這種橫跨他整個(gè)藝術(shù)發(fā)展的綜合主義，也算得上有自文人畫的傳統(tǒng)了。

　　三

　　珠離于盤，百年來(lái)中國(guó)畫和中國(guó)文化的變革一樣，超越了傳統(tǒng)的變革模式。當(dāng)傳統(tǒng)意義上的文人在歷史中漸行漸遠(yuǎn)，中國(guó)文人畫是否有必要或可以為繼？由經(jīng)濟(jì)聯(lián)系加強(qiáng)所帶來(lái)的世界文化交流，在開(kāi)闊藝術(shù)視野的同時(shí)，是否也助長(zhǎng)了心靈的偏狹？長(zhǎng)期以來(lái)在對(duì)中國(guó)畫的形式討論的同時(shí)，是否對(duì)其作為藝術(shù)的本體探討，也給予了同樣的熱情？或許，中國(guó)畫家以什么樣的精神關(guān)懷進(jìn)入當(dāng)代，遠(yuǎn)比上述追問(wèn)更為重要。從上世紀(jì)90年代開(kāi)始，李世南先生就逐漸從中國(guó)畫的形式探索，轉(zhuǎn)向了藝術(shù)本體的精神關(guān)注。

　　他原本就是注重心靈關(guān)懷的藝術(shù)家，早在上世紀(jì)70年代，通過(guò)飽經(jīng)風(fēng)霜的肌膚和神情抑郁的眼睛刻畫，塑造的一系列生活底層的普通人形象，叩問(wèn)在社會(huì)和歷史巨輪傾軋之下個(gè)人生命存在的意義和價(jià)值。他80年代的創(chuàng)作的《開(kāi)采光明的人》、《南京大屠殺48年祭》、《地域之門》、《剝蝕的靈魂》、《愛(ài)的煉獄》等，在沖擊視覺(jué)的同時(shí)，也沖擊著那個(gè)時(shí)代人們的心靈。因此，他的作品被稱為具有人本關(guān)懷，具有悲天憫人的濃重色彩。

　　從90年代起，他開(kāi)始著力塑造中國(guó)文化中的“獨(dú)行者”的形象?！丢?dú)行者》中孑孓獨(dú)行于風(fēng)雨泥濘、荒山孤嶺中的佝僂負(fù)重的背影，《屈子行吟》中躑躅江風(fēng)的屈原，《竹系列》中竹林狂走的高士……這些行走的孤獨(dú)的人群，讓人從現(xiàn)實(shí)的卑瑣之中超越出來(lái)，進(jìn)入到歷史文化中的枯索寒荒之境，古今一冷，從而俯瞰這個(gè)熙熙攘攘、熱熱鬧鬧、你方唱罷我等場(chǎng)的世俗社會(huì)?！稓v代高僧系列》一方面表現(xiàn)思想者以個(gè)人的獨(dú)立探索進(jìn)入思想的寒荒之境后自我精神解放的喜悅，一方面又展現(xiàn)這種個(gè)人主義的“道心”提升對(duì)眾生世界“開(kāi)人心胸，豁人耳目”精神啟發(fā)和示范意義。2011年創(chuàng)作的《山居系列》、《逝水系列》、以及《寫意之境系列》，在表達(dá)對(duì)思想者精神探索崇敬的同時(shí)，也展現(xiàn)了他們與這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界的疏離，從人文關(guān)懷和精神展示上看，和20年前創(chuàng)作的《山雨欲來(lái)圖卷》已大相異趣了。《山雨欲來(lái)圖卷》中對(duì)眾生世界的悲憫體現(xiàn)為“生存之艱”，2011年的系列新作則轉(zhuǎn)化為“精神之苦”；《山雨欲來(lái)圖卷》外向的“慈悲”，在2011年的新作中則轉(zhuǎn)化為內(nèi)向的“感傷”，其中也包括獨(dú)行者對(duì)自身疏離的感傷。李世南先生的作品是以現(xiàn)代的精神展現(xiàn)，并非僅僅表面的形式探索，把傳統(tǒng)的文人畫推向現(xiàn)代。他賦予傳統(tǒng)文人畫，以新的“寫意”精神。在后現(xiàn)代主義“艷俗”風(fēng)調(diào)所渲染的人間喜樂(lè)中，他的繪畫體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的提升，而不是物質(zhì)欲望引起的人心下滑。

　　儒家思想者很早就發(fā)現(xiàn)精神世界存在著上升或下滑的矛盾，所以從孟子起，就對(duì)堅(jiān)持“道心”的“士”作了理想主義的規(guī)定：“士不可以不弘毅，任重而道遠(yuǎn)”。北宋末年興起的文人畫運(yùn)動(dòng)，使文人成為了這種繪畫的創(chuàng)作主體，“士”的理想主義人格和社會(huì)價(jià)值關(guān)懷，就不可避免地投射到文人畫的創(chuàng)作之中。但在傳統(tǒng)文人畫論中，繪畫作為“德”、“文”、“詩(shī)”余的“糟粕”，雖然不乏表現(xiàn)超拔精神的高尚作品，但大多停留在文人品格的自況。作為“心畫”，文人畫更多表現(xiàn)的是內(nèi)傾的自我，而非外向的擔(dān)當(dāng)關(guān)懷。張彥遠(yuǎn)所謂“成教化、助人倫，與六籍同功”的繪畫觀念，在北宋末期開(kāi)始的整個(gè)文人畫運(yùn)動(dòng)中，并不彰顯。長(zhǎng)期以來(lái)，文人畫家對(duì)“業(yè)余”作者身份的依戀，使文人畫在藝術(shù)精神上不能獨(dú)立，遑論大言“與六籍同功”了。因此，當(dāng)傳統(tǒng)文人的背影在歷史的煙塵中漸行漸遠(yuǎn)，從二十世紀(jì)初年開(kāi)始，現(xiàn)代職業(yè)藝術(shù)家在新的歷史舞臺(tái)上出現(xiàn)，使藝術(shù)家的社會(huì)良心，在繪畫藝術(shù)中得以展現(xiàn)，傳統(tǒng)文人畫在壽終正寢的同時(shí)，也獲得了再造和重新發(fā)展的可能。李世南先生，正是秉承從黃賓虹至石魯?shù)痊F(xiàn)代中國(guó)畫大師所開(kāi)創(chuàng)的藝術(shù)傳統(tǒng)，以現(xiàn)代藝術(shù)家的社會(huì)良心，關(guān)注社會(huì)，撲捉社會(huì)變化對(duì)人靈魂的震顫，通過(guò)敏感的藝術(shù)心靈，展現(xiàn)這個(gè)時(shí)代的精神狀態(tài)。

　　正是賦予繪畫以人文精神和社會(huì)的價(jià)值關(guān)懷，李世南先生的繪畫在精神品格上與傳統(tǒng)文人畫的情調(diào)發(fā)生了變異，他對(duì)個(gè)人生命體驗(yàn)尤其獨(dú)行的思想者的精神關(guān)注，也是他與自黃賓虹至石魯?shù)默F(xiàn)代中國(guó)畫的審美拉開(kāi)了距離。他把繪畫轉(zhuǎn)換為畫家思想的工具，如同思想家之于思想，在他手中，繪畫不僅是造型，不僅是筆墨、結(jié)構(gòu)，甚至超越了情感和審美，成為道心的提升和精神的精進(jìn)不已，他創(chuàng)造了中國(guó)畫完全不同于既往的“寫意”精神。

　　多年來(lái)，李世南先生一再堅(jiān)持，作畫要有“難度”。他所說(shuō)的“難度”，既有技法上的難度，更有精神追求上的難度。他經(jīng)常對(duì)學(xué)生說(shuō)，畫家胸中要有一股上升的力量，落筆畫畫，不要丟掉這股提你上升的氣息。數(shù)十年前，黃賓虹提出“江山本入畫，內(nèi)美靜中參”，并以“渾厚華滋”作為中國(guó)山水畫精神和中華民族精神的融合，從而開(kāi)創(chuàng)現(xiàn)代中國(guó)山水畫傳統(tǒng)。李世南先生的人物畫創(chuàng)作，也正是通過(guò)“獨(dú)行者”內(nèi)心世界的探索，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)文人畫審美精神的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。“欲寄寒荒無(wú)善畫”，他所塑造的“獨(dú)行”精神，在傳統(tǒng)文人畫中若有若無(wú)，但在中國(guó)傳統(tǒng)乃至現(xiàn)代文化中，則存在于智慧者的心中。