卓信藝術家 ? 李世南

卓信集市1

獨創(chuàng)，綜合與關懷

　　在北宋晚期的文人畫運動中，繪畫的獨創(chuàng)精神是文人論畫的主導。元代以降，風格或品味論雖趨上風，但獨創(chuàng)精神始終是文人畫自我吐故納新的動力。正如中國傳統(tǒng)文化的“維新”在推動社會變革的同時，有效地維護其歷史的連續(xù)性一樣，自宋代以來傳統(tǒng)文人畫的獨創(chuàng)主義精神，在歷史變革關頭，一方面推動了中國畫的創(chuàng)新，一方面又使自身傳統(tǒng)得以維護。

　　李世南先生自上世紀70年代登上中國畫壇，目睹并親歷了中國畫發(fā)展的歷史巨變，秉持現(xiàn)代藝術家的社會良心和傳統(tǒng)文人畫的獨創(chuàng)精神，廣納博取，從傳統(tǒng)和西方繪畫中汲取營養(yǎng)，深入到中國畫的藝術本體探索中，撲捉因時代改變而帶來的心靈變化，從而創(chuàng)造出豐富多彩而又別具一格的藝術風貌。他沿著從黃賓虹至石魯?shù)痊F(xiàn)代中國畫大師開辟的藝術道路前進，通過藝術實踐，把傳統(tǒng)中國畫，尤其文人畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化問題的討論，引向深入。  一

　　中國繪畫的獨創(chuàng)主義精神，從文人畫運動開始。米芾說：“子云以字為心畫，非窮理者，其語不能至是。畫之為說，亦心畫也?！卑牙L畫視為“心”的反映，為文人獨創(chuàng)主義畫風，提供理論依據(jù)。西方人說，康德發(fā)現(xiàn)了心靈秩序，解放了人類，讓他們成為了自由的靈魂。那么，宋代文人對繪畫中“心”的發(fā)現(xiàn)，也開創(chuàng)出中國繪畫獨創(chuàng)的新時代。在現(xiàn)代中國畫史上，石魯沖破時代局限，把主觀感受和激情投入到藝術創(chuàng)作之中，是最具獨創(chuàng)精神的現(xiàn)代中國畫大師之一。李世南先生青年時期受教于石魯，正值石魯藝術從宏大的歷史敘事向“野、怪、亂、黑”的獨創(chuàng)風格轉(zhuǎn)變時期，石魯?shù)娜烁窈退囆g所洋溢著的驚世駭俗的氣質(zhì)，“讓那些淺陋的目光”，在他身后“站立成林”，成為現(xiàn)代中國畫變革的先聲。宋代蘇東坡畫竹不逐節(jié)分，作枯木枝干虬屈無端，畫石亦奇奇怪怪無端，與石魯?shù)娘L格轉(zhuǎn)變，形成對應。前者以文人畫理論的誕生，成為中國古代繪畫轉(zhuǎn)型的分水嶺，后者以“野、狂、亂、黑”的風格創(chuàng)造，把二十世紀初期以來形成的現(xiàn)代中國畫的傳統(tǒng)分割開來。二者都是借助獨創(chuàng)主義的藝術理念，推動藝術向藝術家心靈的回歸。  獨創(chuàng)精神，表現(xiàn)風格，和傳統(tǒng)意識，是李世南先生從石魯那里繼承下來的藝術觀念，這種觀念在上世紀70年代表現(xiàn)為時代的超前性，80年表現(xiàn)為與美術界思想解放潮流的融合，90年代至今，則表現(xiàn)為與時代風氣的疏離。

　　獨創(chuàng)精神，使李世南先生重視自我心靈感受的判斷，他在繼石魯之后，掙脫時代對精神的束縛，把暗淡的彩墨，深入到普通人物的精神世界，從而創(chuàng)作出與時風風格迥異的面貌。獨創(chuàng)精神，推動他進行潑墨、潑彩、粉墨等個性風格語言的實驗，從而豐富了自梁楷至石魯?shù)拇髮懸馊宋锏谋憩F(xiàn)力，推動了現(xiàn)代大寫意人物畫的復興與發(fā)展。獨創(chuàng)精神，使他致力于融匯中國畫傳統(tǒng)大寫意筆墨與西方現(xiàn)代繪畫中的表現(xiàn)主義的融合，體現(xiàn)明代以來中國文人畫的綜合主義傳統(tǒng)和精神。獨創(chuàng)精神，使他秉持藝術家獨立思想和人格，在派團林立的畫壇江湖中，不宗不派，特立獨行。獨創(chuàng)精神，使他同古人“血戰(zhàn)”的同時，更不斷自我否定，推動了個人風格的不斷變化。  文人畫的獨創(chuàng)主義的基礎來源于文人在繪畫中對“心”的發(fā)現(xiàn)和解放，從宋代開始，繪畫便被視為“造化”漸漸淡出的“心源”的創(chuàng)造。因此后人對前人的“圖式”的“修正”，不是西方繪畫那樣依據(jù)“自然”的標準，而是透過前人的“心源”，再造自我的心靈高度?！肮湃恕憋L格一方面被傳承，一方面又成為被超越的對象，所謂“恨古人不見我”。李世南先生在上世紀70年代的“寫實時期”的人物畫創(chuàng)造，已經(jīng)完成從“寫形”到描繪人物內(nèi)心世界的轉(zhuǎn)化，體現(xiàn)出他對藝術心靈而不僅是形式的關注。從80年代初期開始，他則從對外部世界人物的心靈把握，轉(zhuǎn)化為對藝術家自我內(nèi)心世界的叩擊，從而進入到“表現(xiàn)時期”。正如文人畫運動中“心源”的崛起與“造化”的淡出所推動的“筆墨”發(fā)現(xiàn)與獨立，他的潑墨、潑彩乃至粉墨實驗，在某種意義上對應了文人畫的筆墨形式對表現(xiàn)主觀世界心靈的需要?！肮P墨”，形成了文人畫的風格，而他的潑墨、潑彩、粉墨，也形成了他的獨創(chuàng)性的藝術語言。  趙孟頫說：“結(jié)字因時相傳，筆法千古不易”。趙孟頫所謂的“筆法”即中國書法的“用筆”傳統(tǒng)，是幾千年來中國書法作為“心畫”的“意”與“筆”結(jié)合的結(jié)果。作為“心畫”的文人畫的“筆墨”也是藝術家的心靈世界的外化。因此文人畫的風格，不僅是類似書法“結(jié)字”的表面的“圖式”，更是那種“千古不易”的“筆法”。所以，徐渭、石濤，乃至吳昌碩、黃賓虹、傅抱石、李可染、石魯?shù)?，也都是在“筆法”上實現(xiàn)突破，形成自己獨創(chuàng)性的藝術語言。李世南先生的潑墨、潑彩或粉墨實驗，因為繼承文人畫筆墨表現(xiàn)心靈的傳統(tǒng)，并未在“水墨實驗”的潮流中，走得更遠，從而守住了“筆墨底線”，使他的繪畫成為中國畫尤其文人畫傳統(tǒng)的延續(xù)，而不是背叛。  但是，作為經(jīng)歷了傳統(tǒng)“斷裂”的現(xiàn)代中國畫家，李世南先生對包括筆墨語言在內(nèi)的中國傳統(tǒng)繪畫的研究，和文人畫傳統(tǒng)并不相同。他既不是文人繪畫“主流”譬如董其昌那樣，胸懷進入風格史后獨創(chuàng)的雄心，也不是徐渭或石濤等以獨創(chuàng)的藝術激情進入風格史，甚至也不同于黃賓虹等現(xiàn)代中國畫大師，從古典傳統(tǒng)中破土而出。他是在現(xiàn)代中國畫大師開創(chuàng)的新的中國畫傳統(tǒng)的知識背景下進入到古典繪畫傳統(tǒng)，他的知識背景包括了嚴格的素描訓練以及西方現(xiàn)代藝術的視野。因此，和文人畫傳統(tǒng)中對風格史的研究不同，甚至和“三十年打進去，三十年打出來”的現(xiàn)代大師對待傳統(tǒng)的態(tài)度不同，他取宋代文人畫的表現(xiàn)觀念，跨越傳統(tǒng)如同宋人跨越自然，把傳統(tǒng)化成藝術獨創(chuàng)的營養(yǎng)。他的繪畫呈現(xiàn)出綜合傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代繪畫的藝術特色。  二

　　李世南先生繪畫中的綜合，最早只是為了化解屬于西方繪畫體系的素描對中國畫創(chuàng)作的負面影響，而采取的一種方法。

　　和他那個時代乃至當下學院中的“美術工作者”一樣，李世南先生也是從素描起步，開始自己的“美術”歷程。他青年時期打下的堅實素描基礎和寫實造型能力，在投師石魯之時受到嚴厲的批評。那個時期的石魯認為，中國畫從素描和寫實開始，不僅徒勞無益，甚至嚴重有害。但是，作為獲得性的既有知識和已有技能，并非可以任意刪除，所以石魯就針對他的實際情況，開出“化”的藥方。那就是以中國畫的筆墨語言和寫意精神作為湯劑，來化解素描和寫實技術，并把這種化解到“了無痕跡”。這實際上是一種被動的綜合，但卻為李世南先生的藝術發(fā)展，開辟了一條不同于他人的藝術新路。

　　在上世紀70年代的“寫實時期”，李世南先生就通過藝術綜合，形成了自己的藝術風格。在隨后的藝術實踐中，他自覺地把藝術綜合，運用到繪畫語言探索和形式的實驗創(chuàng)新之中。他綜合西方抽象表現(xiàn)主義繪畫，綜合西方現(xiàn)代繪畫和中國民間繪畫的色彩語言，綜合中國古代的禪宗畫、文人畫和畫工畫，甚至綜合古代壁畫、漆畫、畫像磚石等。

　　在上世紀70年代的“寫實時期”，李世南先生就通過藝術綜合，形成了自己的藝術風格。在隨后的藝術實踐中，他自覺地把藝術綜合，運用到繪畫語言探索和形式的實驗創(chuàng)新之中。他綜合西方抽象表現(xiàn)主義繪畫，綜合西方現(xiàn)代繪畫和中國民間繪畫的色彩語言，綜合中國古代的禪宗畫、文人畫和畫工畫，甚至綜合古代壁畫、漆畫、畫像磚石等。  從明代開始，文人畫就呈現(xiàn)出綜合的藝術傾向。這種綜合作為藝術獨創(chuàng)的策略，旨在通過風格綜合，打造一種“藝術史的藝術”，從而確立“新藝術”在“藝術史”中的位置，如董其昌一樣，那種藝術綜合，既是對某種類型的風格史的綜合，也是對另外一種風格史的排斥。綜合主義作為風格化的策略和結(jié)果，從趙孟頫開始，就呈現(xiàn)出對藝術風格的選擇性。同樣，李世南先生的綜合主義，也有他的原則和底線。那就是對“表現(xiàn)”風格的選擇和“寫意”語言的堅持。

　　“寫意”是他信仰的中國畫的藝術精神，是他進行藝術綜合的出發(fā)點，也是他自我劃定的藝術獨創(chuàng)的邊界。四十多年來，盡管他在繪畫的形式和語言探索方面，左沖右突，但從來沒有越過這條邊界。從上世紀90年代開始，依靠對“寫意”精神的信仰，他的筆墨語言，日益純化，早期實驗性筆墨的“火氣”，也在這種純化中漸漸抖落，從“筆勢崢嶸，辭彩絢爛”發(fā)展到“漸老漸熟，乃造平淡”之境。他在“寫意”精神的引導下，推動自我藝術語言的不斷提升完善。  “表現(xiàn)”是他對中國畫“寫意”精神的把握。既然從宋代開始，繪畫已經(jīng)作為“心畫”擺脫了自然再現(xiàn)的桎梏，“寫意”取代“形神論”成為畫論的主導，“表現(xiàn)”就是中國畫的新的精神。明清以降文人畫的萎頓，不是“表現(xiàn)”的萎頓，而是“表現(xiàn)”所要“表現(xiàn)”的精神萎頓。因此，李世南先生對“表現(xiàn)”風格的選擇，就不再局限于明清文人畫正統(tǒng)的“小寫意”風格，而是更為“表現(xiàn)”的“大寫意”風格。他也因此不再執(zhí)于自明代開始形成的被現(xiàn)代傳統(tǒng)派神話了的“五筆七墨”的表面技術，而深入到宋代文人畫、禪宗畫甚至更為久遠的“逸品”畫家的表現(xiàn)主義的藝術精神。他因此超越了元代以降的文人狹隘的品味，甚至當代狹隘的民族傳統(tǒng)論，而把對“表現(xiàn)”關注的視野，伸展得更高更遠。他近年來的探索，試圖以“寫意”精神對“結(jié)構(gòu)”綜合，就是在這一思路指導下對自己新的挑戰(zhàn)。

　　十幾年前，實驗水墨派的理論家王南溟先生就注意到了中國畫和實驗水墨的區(qū)別在于“寫意”與“構(gòu)成”的對抗，“寫意”是中國繪畫的“傳統(tǒng)范式”，“構(gòu)成”是對“寫意范式”的“顛覆”，他認為“構(gòu)成介入于中國畫，不但可以將中國畫的研究納入于世界藝術語言的運轉(zhuǎn)，而且可以證明寫意在中國畫創(chuàng)新中的負面性”，“傳統(tǒng)人文主義是不能比附表現(xiàn)主義的，一旦理論上將重‘意’理解為表現(xiàn)，文人畫觀點又可套上現(xiàn)代派外衣”。李世南先生則堅信，中國畫的“寫意”力量，必定能推動自身從“古典”跨入“現(xiàn)代”，因此，他在寫意的筆墨語言的探索同時，試圖用中國畫的“寫意”精神，來綜合那種所謂的“西方的”、“現(xiàn)代的”或“世界語言的”“構(gòu)成”。他把山水、花卉，甚至人物的“結(jié)構(gòu)”“打散”，并從中尋找形式，依靠寫意的筆墨語言和中國畫的寫意精神，把這些“結(jié)構(gòu)”重新收攏到畫面之中，并試圖做到符合中國畫傳統(tǒng)的“了無痕跡”。這些探索，在2006年的《青藤遺風系列》、2007年的《四君子系列》等作品中已經(jīng)出現(xiàn)端倪，在2011年春夏創(chuàng)作的《山居系列》、《逝水系列》和《寫意之境系列》中，更得到進一步發(fā)展。為沖淡這種“結(jié)構(gòu)實驗”所帶來的“經(jīng)營”痕跡，他以草書筆意入畫，統(tǒng)領各個“構(gòu)成”元素，從而使畫面氣息統(tǒng)一到傳統(tǒng)寫意所要求的“氣足神完”的審美境界。

　　他近年來的這種“構(gòu)成實驗”，使人聯(lián)想到董其昌的畫面結(jié)構(gòu)經(jīng)營，但董其昌的結(jié)構(gòu)經(jīng)營，是出于中國藝術史內(nèi)部的風格壓力，李世南先生的“結(jié)構(gòu)實驗”，則是應對來自于中國畫外部的“現(xiàn)代藝術”的挑戰(zhàn)。高居翰先生在研究中發(fā)現(xiàn)，明清之際的一些文人畫家，譬如董其昌、龔賢等，他們的藝術不僅體現(xiàn)出對傳統(tǒng)藝術史的綜合，還把這種綜合能力推及到他們所見到的西方繪畫，譬如銅版畫。如果這種判斷正確的話，李世南先生從半個世紀以前以筆墨寫意化解素描寫實開始，到現(xiàn)在仍然進行的“結(jié)構(gòu)實驗”，這種橫跨他整個藝術發(fā)展的綜合主義，也算得上有自文人畫的傳統(tǒng)了。

　　三

　　珠離于盤，百年來中國畫和中國文化的變革一樣，超越了傳統(tǒng)的變革模式。當傳統(tǒng)意義上的文人在歷史中漸行漸遠，中國文人畫是否有必要或可以為繼？由經(jīng)濟聯(lián)系加強所帶來的世界文化交流，在開闊藝術視野的同時，是否也助長了心靈的偏狹？長期以來在對中國畫的形式討論的同時，是否對其作為藝術的本體探討，也給予了同樣的熱情？或許，中國畫家以什么樣的精神關懷進入當代，遠比上述追問更為重要。從上世紀90年代開始，李世南先生就逐漸從中國畫的形式探索，轉(zhuǎn)向了藝術本體的精神關注。

　　他原本就是注重心靈關懷的藝術家，早在上世紀70年代，通過飽經(jīng)風霜的肌膚和神情抑郁的眼睛刻畫，塑造的一系列生活底層的普通人形象，叩問在社會和歷史巨輪傾軋之下個人生命存在的意義和價值。他80年代的創(chuàng)作的《開采光明的人》、《南京大屠殺48年祭》、《地域之門》、《剝蝕的靈魂》、《愛的煉獄》等，在沖擊視覺的同時，也沖擊著那個時代人們的心靈。因此，他的作品被稱為具有人本關懷，具有悲天憫人的濃重色彩。

　　從90年代起，他開始著力塑造中國文化中的“獨行者”的形象?！丢毿姓摺分墟萱蕺毿杏陲L雨泥濘、荒山孤嶺中的佝僂負重的背影，《屈子行吟》中躑躅江風的屈原，《竹系列》中竹林狂走的高士……這些行走的孤獨的人群，讓人從現(xiàn)實的卑瑣之中超越出來，進入到歷史文化中的枯索寒荒之境，古今一冷，從而俯瞰這個熙熙攘攘、熱熱鬧鬧、你方唱罷我等場的世俗社會?！稓v代高僧系列》一方面表現(xiàn)思想者以個人的獨立探索進入思想的寒荒之境后自我精神解放的喜悅，一方面又展現(xiàn)這種個人主義的“道心”提升對眾生世界“開人心胸，豁人耳目”精神啟發(fā)和示范意義。2011年創(chuàng)作的《山居系列》、《逝水系列》、以及《寫意之境系列》，在表達對思想者精神探索崇敬的同時，也展現(xiàn)了他們與這個現(xiàn)實世界的疏離，從人文關懷和精神展示上看，和20年前創(chuàng)作的《山雨欲來圖卷》已大相異趣了?！渡接暧麃韴D卷》中對眾生世界的悲憫體現(xiàn)為“生存之艱”，2011年的系列新作則轉(zhuǎn)化為“精神之苦”；《山雨欲來圖卷》外向的“慈悲”，在2011年的新作中則轉(zhuǎn)化為內(nèi)向的“感傷”，其中也包括獨行者對自身疏離的感傷。李世南先生的作品是以現(xiàn)代的精神展現(xiàn)，并非僅僅表面的形式探索，把傳統(tǒng)的文人畫推向現(xiàn)代。他賦予傳統(tǒng)文人畫，以新的“寫意”精神。在后現(xiàn)代主義“艷俗”風調(diào)所渲染的人間喜樂中，他的繪畫體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化精神的提升，而不是物質(zhì)欲望引起的人心下滑。

　　儒家思想者很早就發(fā)現(xiàn)精神世界存在著上升或下滑的矛盾，所以從孟子起，就對堅持“道心”的“士”作了理想主義的規(guī)定：“士不可以不弘毅，任重而道遠”。北宋末年興起的文人畫運動，使文人成為了這種繪畫的創(chuàng)作主體，“士”的理想主義人格和社會價值關懷，就不可避免地投射到文人畫的創(chuàng)作之中。但在傳統(tǒng)文人畫論中，繪畫作為“德”、“文”、“詩”余的“糟粕”，雖然不乏表現(xiàn)超拔精神的高尚作品，但大多停留在文人品格的自況。作為“心畫”，文人畫更多表現(xiàn)的是內(nèi)傾的自我，而非外向的擔當關懷。張彥遠所謂“成教化、助人倫，與六籍同功”的繪畫觀念，在北宋末期開始的整個文人畫運動中，并不彰顯。長期以來，文人畫家對“業(yè)余”作者身份的依戀，使文人畫在藝術精神上不能獨立，遑論大言“與六籍同功”了。因此，當傳統(tǒng)文人的背影在歷史的煙塵中漸行漸遠，從二十世紀初年開始，現(xiàn)代職業(yè)藝術家在新的歷史舞臺上出現(xiàn)，使藝術家的社會良心，在繪畫藝術中得以展現(xiàn)，傳統(tǒng)文人畫在壽終正寢的同時，也獲得了再造和重新發(fā)展的可能。李世南先生，正是秉承從黃賓虹至石魯?shù)痊F(xiàn)代中國畫大師所開創(chuàng)的藝術傳統(tǒng)，以現(xiàn)代藝術家的社會良心，關注社會，撲捉社會變化對人靈魂的震顫，通過敏感的藝術心靈，展現(xiàn)這個時代的精神狀態(tài)。

　　正是賦予繪畫以人文精神和社會的價值關懷，李世南先生的繪畫在精神品格上與傳統(tǒng)文人畫的情調(diào)發(fā)生了變異，他對個人生命體驗尤其獨行的思想者的精神關注，也是他與自黃賓虹至石魯?shù)默F(xiàn)代中國畫的審美拉開了距離。他把繪畫轉(zhuǎn)換為畫家思想的工具，如同思想家之于思想，在他手中，繪畫不僅是造型，不僅是筆墨、結(jié)構(gòu)，甚至超越了情感和審美，成為道心的提升和精神的精進不已，他創(chuàng)造了中國畫完全不同于既往的“寫意”精神。

　　多年來，李世南先生一再堅持，作畫要有“難度”。他所說的“難度”，既有技法上的難度，更有精神追求上的難度。他經(jīng)常對學生說，畫家胸中要有一股上升的力量，落筆畫畫，不要丟掉這股提你上升的氣息。數(shù)十年前，黃賓虹提出“江山本入畫，內(nèi)美靜中參”，并以“渾厚華滋”作為中國山水畫精神和中華民族精神的融合，從而開創(chuàng)現(xiàn)代中國山水畫傳統(tǒng)。李世南先生的人物畫創(chuàng)作，也正是通過“獨行者”內(nèi)心世界的探索，實現(xiàn)了傳統(tǒng)文人畫審美精神的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型?！坝暮臒o善畫”，他所塑造的“獨行”精神，在傳統(tǒng)文人畫中若有若無，但在中國傳統(tǒng)乃至現(xiàn)代文化中，則存在于智慧者的心中。