卓信藝術(shù)家 · 吳昊

卓信集市1

上世紀(jì)80年代崛起的一代青年藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作上正面臨兩個(gè)突破口：怎樣突破傳統(tǒng)文化的束縛，主要是觀念的轉(zhuǎn)換和自我調(diào)整，難度極大！怎樣突破來(lái)自西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的文化困惑，主要是藝術(shù)語(yǔ)言的更新或藝術(shù)符號(hào)的再生，需要通過(guò)由漸悟到頓悟的磨練，達(dá)到直覺(jué)地把握每個(gè)時(shí)代需要產(chǎn)生一批才華出眾的藝術(shù)家，借藝術(shù)作品以更新時(shí)代的審美趣味。

中國(guó)的當(dāng)代青年藝術(shù)家生活在開(kāi)放的外部世界里，享受著充分的創(chuàng)作自由，他們自信有希望超越古今中外的藝術(shù)大師，以致把齊白石和黃賓虹，畢加索和杜尚也不放在眼里，似乎已經(jīng)把藝術(shù)大師們的羊腸小道改成了陽(yáng)關(guān)大路，但突然又發(fā)現(xiàn)自己走進(jìn)了死胡同，執(zhí)迷不悟，在藝術(shù)創(chuàng)作的道路上不可能無(wú)限制地享受自由，放縱自我，只能有選擇地享受自由，嚴(yán)以律己，自由是要付出代價(jià)的。藝術(shù)家都從原始祖先那里繼承了一些荒誕氣質(zhì)，以此掙脫外部世界的壓抑，實(shí)現(xiàn)自我擴(kuò)張，自由可以攔截時(shí)間，延長(zhǎng)自我，但不一定取得成功。因?yàn)樗囆g(shù)家的成功取決于靈感，而靈感是由以往無(wú)窮的史前系列星火所點(diǎn)燃并受到降生后一系列偶然機(jī)遇所限制，可供利用的條件是不確定的，從哪里去捕捉“瞬間永恒”呢？只有困頓和徘徊。

面對(duì)吳昊花鳥(niǎo)畫(huà)作品，我受到了極大鼓舞。作者于1984年畢業(yè)于西安美術(shù)學(xué)院，他剛度過(guò)“不惑”之年投入“知天命”的歲月。吳昊性格內(nèi)向，有一種所謂的“氣質(zhì)性痛苦”來(lái)自壓抑的深處，盡管內(nèi)心世界的烈火燃燒得異常熾熱，但表面上仍鎮(zhèn)靜自若，竭力節(jié)制自己。他深知：“藝術(shù)家的進(jìn)步，就在于不斷的犧牲自己！“因?yàn)樗囆g(shù)是他追求的生命的終極目的。藝術(shù)家不是萬(wàn)能的，他們不可能在人生旅途中處處到位，節(jié)節(jié)勝利，如果在藝術(shù)上取得成功，在其他方面失誤也就無(wú)關(guān)緊要了。我認(rèn)為“節(jié)制”是吳昊的性格特征，并形成他的藝術(shù)風(fēng)格，由此切入其花鳥(niǎo)畫(huà)作品，展示他那豐富而微妙的內(nèi)心世界，從而與他進(jìn)行愉快的精神交流。

吳昊作品《秋艷》蓮花在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中象征著純潔，因?yàn)樗鑫勰喽蝗?，中空而外直，沒(méi)有枝杈卻散發(fā)出一種誘人的香氣，因此成為理想化的描繪對(duì)象，修身養(yǎng)性以建構(gòu)崇高的人格。更由于佛家把蓮花列為“八寶之一”，使之成為圣潔的標(biāo)志，具有濃郁的宗教內(nèi)涵。吳昊通過(guò)蓮花滲透了更多的個(gè)性特征，他言簡(jiǎn)意賅，以焦墨勾勒荷葉，莖絡(luò)的來(lái)龍去脈歷歷在目，一朵盛開(kāi)的蓮花隱藏在葉子的背后，撐開(kāi)的蓮葉就象一把“保護(hù)傘”。作者以畫(huà)抒情，其寓意不言而喻，藝術(shù)家都有孤獨(dú)感。《深秋》作者在這幅畫(huà)中的題詞“深秋金黃一時(shí)去，獨(dú)有玉米賽石榴，每每秋日常想相思?！碑?huà)面中只有一株頂天立地的大玉米，成熟的玉米露出金黃的顆粒，體現(xiàn)了生命的喜悅，并伴隨著一些憂患意識(shí)。黃色在中華民族意識(shí)中是皇權(quán)的標(biāo)志，它象征著名望、榮譽(yù)和進(jìn)步?！锻媲铩泛谏陌烁纾咨念B石和艷麗的紅葉構(gòu)成一幅充滿詩(shī)意的寫(xiě)意畫(huà)，蕭蕭秋色讓人聯(lián)想到“人到中年”在傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)中常常把生命比喻為四季：牡丹象征著春季，荷花象征著夏季，菊花象征著秋季，梅花象征著冬季。因此，把中年與秋季聯(lián)系起來(lái)就意味著果實(shí)累累，坐享其成。但當(dāng)代的中年人難得輕松，普遍的感到很累。吳昊在作畫(huà)的時(shí)候才產(chǎn)生一剎那的輕松感。

從作品中我發(fā)現(xiàn)了一點(diǎn)怪異的現(xiàn)象，他為畫(huà)面題詞時(shí)反復(fù)出現(xiàn)“中秋”、“秋雨”、“孟秋”、“秋菊”、等與“秋”有聯(lián)系的意象，足見(jiàn)他畏懼步入中年，又希望超越這個(gè)年齡段，藝術(shù)僅僅作為替代性滿足才激發(fā)了他的創(chuàng)作熱情。他在創(chuàng)作過(guò)程中不追求題材的新穎而強(qiáng)調(diào)構(gòu)思的巧妙，因?yàn)槭煜さ念}材有希望出奇制勝，巧妙的構(gòu)思才能超凡脫俗以達(dá)到出神入化的境界。他在花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作中繼承了徐渭、八大山人和石濤等歷代藝術(shù)大師的人文主義精神，所創(chuàng)作的花鳥(niǎo)畫(huà)，其審美情趣“以曲為美。直則無(wú)資；以欹為美，正則無(wú)景；以疏為美，密則無(wú)態(tài)”。他以輕快的筆法體味空靈，虛中求實(shí)，以疏散的布局展示閑適，忙中偷閑，借以緩解內(nèi)心的緊張感?？梢韵胂?，他絕不滿足現(xiàn)有的水平，僅僅是對(duì)以往創(chuàng)作的回顧，由此展示未來(lái)的前景。

卓信藝術(shù)家 · 吳昊

境由心造；事在人為。

還是在文革時(shí)期，少年吳昊敏感于傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的文化魅力，開(kāi)始奔走于古城西安的國(guó)畫(huà)名宿之間，求教于康師堯、王子武、李世南、王有政諸人，也多與同輩畫(huà)友相互激勵(lì)，切磋交流?？既胛靼裁佬g(shù)學(xué)院以后，其花鳥(niǎo)畫(huà)又得力于劉保申、張之光、江文湛、陳國(guó)勇先生的教誨，手摩心追，氣移境成。即使多少年之后，吳昊長(zhǎng)期從事環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)研究，但是所見(jiàn)草木樹(shù)石，仍然不斷演化為心象，不斷地?fù)]筆涂寫(xiě)，以至信手拈來(lái)，境造于心，別具一格。

中國(guó)畫(huà)進(jìn)入寫(xiě)意文化階段以后，是以筆墨的瞬間性揮寫(xiě)，以致達(dá)到某種特定的藝術(shù)效果，因而文學(xué)性的意境也會(huì)融合于繪畫(huà)，在筆墨的皺擦點(diǎn)染之間，是以人生的豐富體味，而形成自己的獨(dú)立面貌，并具有特殊的美感。

吳昊多少年來(lái)每見(jiàn)前賢書(shū)畫(huà)佳作，便心癢指劃，默記于心。也于靜幾明窗之處，孤燈夜雨之時(shí)，以墨戲小品為佳構(gòu)。所作既勤，所積漸多，于是翻檢之下，也見(jiàn)長(zhǎng)天一色的詩(shī)韻，蕭瑟孤遠(yuǎn)的意境，是常常伴隨著畫(huà)家一招一式，一點(diǎn)一劃的水墨揮寫(xiě)，而使畫(huà)中的立意、布局、墨色，獲得了中國(guó)畫(huà)筆神墨韻的精神本質(zhì)。其點(diǎn)劃之間，不舍物像，任其繪制，終究是天然若意，蘊(yùn)藏著個(gè)人的體味，亦遠(yuǎn)塵囂而自得，知寧?kù)o以致遠(yuǎn)，其花鳥(niǎo)畫(huà)作的空間的分布，也夾雜著時(shí)間的流逝，昭示著強(qiáng)烈的生命意識(shí)。

20世紀(jì)以來(lái)，中西藝術(shù)的交流，有著許多回的碰撞、融合，所形成的視覺(jué)觀念，也影響著藝術(shù)家的思維方式。吳昊由于工作的原因，許多年前研究了水彩畫(huà)、水粉畫(huà)諸多的西畫(huà)形式，亦知水彩的水調(diào)膠質(zhì)顏料，通過(guò)水色的滲融效果，使畫(huà)面產(chǎn)生透明濕潤(rùn)的藝術(shù)效果。而水粉畫(huà)是以水調(diào)和粉質(zhì)顏料，通過(guò)色彩的組合變化，形成干濕、透明、厚積等不同特點(diǎn)，介于水彩與油畫(huà)之間的藝術(shù)效果。

同時(shí)吳昊多少年的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐，尤其是在經(jīng)營(yíng)許多環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的規(guī)劃中，視野開(kāi)闊，形象鮮活，有著許多回直面景物的寫(xiě)生感受，積極拓展著畫(huà)家的精神空間。尤其是古典園林的造境，將文化融盡磚石之中，在曲折變化中，心蘊(yùn)以境成，意出而園生，以“壺中天地”的隱逸文化，體現(xiàn)著“天人合一”的美學(xué)思想。

因此，吳昊能夠自覺(jué)地將許多營(yíng)造的觀念，合理而充分地融化在自己的筆墨實(shí)踐之中，于是空間的拓展與時(shí)間的追問(wèn)，所構(gòu)成的水墨實(shí)踐，包含著許多對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)的精誠(chéng)探索。

中國(guó)畫(huà)本有“外師造化，中得心源”（張璪語(yǔ)）的寫(xiě)生觀，也有從“傳移模寫(xiě)”到“氣韻生動(dòng)”（謝赫語(yǔ)）的審美論，吳昊長(zhǎng)期的花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作，是在積累了大量的素材，所獲得左右逢源的創(chuàng)作自由，使其花鳥(niǎo)畫(huà)的繪制猶如萬(wàn)斛泉源，不擇地而隨時(shí)涌出，自有妙處自得的碩果。吳昊對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)的追求，亦融匯精細(xì)和雄闊于一體，化解著凝聚與散逸之不同，是以點(diǎn)面理趣，色墨意韻，閑散地溢入畫(huà)境，實(shí)有清風(fēng)花香的佳境。于是通過(guò)筆墨的皺、擦、點(diǎn)、染、勾、勒，表現(xiàn)出干濕濃淡，虛實(shí)疏密的不同效果，其素雅和諧，生意盎然。

尤其是對(duì)荷花的關(guān)注，是吳昊花鳥(niǎo)畫(huà)精神衍生的出發(fā)點(diǎn)。

宋代學(xué)者周敦頤的《愛(ài)蓮說(shuō)》：“出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝。香遠(yuǎn)益清，亭亭凈植，可遠(yuǎn)觀而不可褻玩焉”，是為千古名句。在人間常態(tài)的植物中，牡丹為富貴之愿望，菊花是文人之風(fēng)雅，荷花便是平民之寄托。

春夏秋冬的荷塘，自有著不同的特點(diǎn)。春池的寧?kù)o，蘊(yùn)藏著希望的生命；夏塘的綠蓬，搖曳著清風(fēng)的歡快；而秋水的荷梗，支撐著蓮蓬的倔強(qiáng)；冬日的枯荷與殘梗，也寄托著人生的反思與期待。

《莊子·外物篇》：“言者所以在意，得意而忘言”。吳昊自覺(jué)于生命的價(jià)值，人間意氣，秋水文章，以意化境，指虛為實(shí)，于是，吳昊筆下的荷色，一反常規(guī)的“接天蓮葉無(wú)窮盡，映日荷花別樣紅”（楊萬(wàn)里詩(shī)句）荷花畫(huà)法，而是舍去妖嬈而得其清逸，刪其繁縟而獲得疏落，于是筆墨著意，布局自如，于墨點(diǎn)之間，線條之中，橫斜分割，尋找著氣韻的雅境。只見(jiàn)荷塘綠影，斑斑綽綽，以點(diǎn)計(jì)面，虛實(shí)相間，以簡(jiǎn)勝繁。亦知云水之間，孤荷閑立，四面臨風(fēng)，甘苦自知。